Een harde reis

of

De psychologische ontwikkeling van een kunstenaar

door drs Harry de Vries Psycholoog NIP

 

It’s nobody’s business this family business”

Fish in ‘Family Business’ op het album ‘Vigil in a Wilderness of Mirrors’ (1990)

 

Voorwoord

De kunstenaar Peter Hellemons vroeg mij een aantal maanden terug hem te interviewen in het kader van een project voor de opleiding die hij volgt tot ‘Master in the Education of Arts’. De betekenis van onder andere het Archief Polhuis – een grote verzameling dia’s en foto’s van zijn overleden schoonvader – voor zijn werk zou voor dat interview een invalshoek moeten vormen.

Met enige twijfel aanvaardde ik zijn verzoek. Twijfel die gebaseerd was op het feit dat ik de kunstenaar en zijn gezin goed ken en het juist het gezin is dat een belangrijke rol speelt in zijn werk. Twijfel ook omdat zijn loopbaan als kunstenaar de afgelopen jaren een inzinking kende en ik dat proces zich van nabij heb zien voltrekken. Was ik wel de geschikte persoon om het interview af te nemen? Of was ik juist daarom de meest geschikte persoon?

Verwacht derhalve geen objectief en onbevooroordeeld verhaal dat door een neutrale buitenstaander geschreven zou kunnen zijn. Het is een subjectieve beschrijving en analyse door een insider.  

Ik beticht Peter Hellemons er in dit schrijven van dat hij als kunstenaar doet aan ‘bloedverwant exhibitionisme’. Tijdens het interview maar vooral tijdens het schrijven realiseerde ik mij met enige gêne dat ik mij, met het beschrijven van de psychologische ontwikkeling die de kunstenaar de afgelopen jaren heeft doorgemaakt, eveneens bezondig aan exhibitionisme. Exhibitionisme van zijn creatieve geestestoestand. Dat het maar een goed doel mag dienen.

Schiedam, 21 april 2008

Harry de Vries

 

Harry de Vries (1958) is sociaal psycholoog en organisatiepsycholoog en werkzaam als organisatie-adviseur en (management)trainer in met name de gezondheidszorg en farmacie. Zijn betrokkenheid bij de beeldende kunst bestond in het verleden uit zijn bestuurslidmaatschap van een kunststichting en het organiseren en uitvoeren van vele beeldende kunstprojecten. Op dit moment is hij lid van de Raad van Toezicht van het Stedelijk Museum Schiedam alsmede ambassadeur van dit museum.

 

Peter Hellemons is jaren bezig geweest om het Archief Polhuis een goede plek te geven binnen zijn eigen werk. Sterker nog, om het archief zodanig te ordenen, in zijn context te plaatsen, en een relatie tussen het archief en zijn eerdere werk te leggen dat het archief de lang geleden geplaatste ‘handtekening’ van Leo Polhuis zou ontstijgen en een werkstuk van ‘Peter Hellemons’ werd. Tijdens die zoektocht ervoer hij zelden ‘the flow’ zoals Czikszentmihalyi dat omschreef. Zoals Hellemons het zelf in het interview dat ik met hem had verwoordde  “het Archief Polhuis heeft mij jaren tegengehouden om nieuw werk te maken”. Een ‘artist’s block’ was hem ten deel gevallen. Hoewel hij dat waarschijnlijk zelf niet als zodanig zou benoemen.

Deze blokkade tot creëren lijkt op het eerste gezicht merkwaardig. Het Archief Polhuis bevat prachtige foto’s en lichtbeelden, vangt een tijdbeeld van het leven in de jaren zestig en zeventig en bovenal is de fotoverzameling ‘de stille getuige’ van die tijd maar ook van familieleden die inmiddels overleden zijn. Vooral dat laatste zou Hellemons toch moeten aanspreken; zijn autonome werk begeeft zich immers ook al langere tijd op dat vlak. Zoals Dolf Welling in 1993 schreef in ‘Een Zachte Reis’, een inleiding op zijn werk: “Zijn (Hellemons) onderwerp is vooreerst de onvatbaarheid van het vluchtige Zijn”. Hellemons probeert die vluchtigheid en ijlheid immers in zijn schilderijen, foto’s en beelden vast te leggen, vast te houden, te fixeren. Pogen de foto’s van Polhuis niet precies hetzelfde? Toch ervoer Hellemons het archief en datgene wat hij er van plan was mee te doen lange tijd als een molensteen om de nek, als een rem op zijn ontwikkeling als kunstenaar.

Op het eerste gezicht merkwaardig. Op het tweede gezicht, bij nadere bestudering van wat er de afgelopen jaren met de mens en de kunstenaar gebeurde, beter verklaarbaar.

De dozen met lichtbeelden en foto’s van Leo Polhuis, later benoemd als ‘Archief Polhuis’, stonden al enige tijd te verstoffen op het atelier van Hellemons. Als stille getuige van de dood van schoonvader Leo Polhuis. Zij brandden op het netvlies van de kunstenaar maar hij gunde zich niet de tijd om de dozen te openen en te bekijken. Had ook niet het minste vermoeden wat een schat aan onbedoelde documentaire informatie de dozen bevatten en kon geenszins bevroedden dat de inhoud van de dozen een relatie vormde met zijn eigen werk.

Hoe groot was de verwondering van Hellemons toen hij de stap om de dozen te openen wel durfde maken. Niet alleen een grote hoeveelheid technisch prachtige dia’s - allen op dezelfde wijze gekadreerd, de vervlogen tijd vastleggend maar ook op een bijna manische wijze tot in detail gearchiveerd - kwamen tot hem. Maar ook direct de associaties met zijn eigen leven in de jaren zestig en zeventig, met het ontstaan van zijn relatie in de jaren tachtig met Hanneke, de dochter van Leo Polhuis, en met de inkijk die het archief gaf in het familieleven van zijn latere vrouw en op die wijze met terugwerkende kracht verklaringen bood voor latere gebeurtenissen in zijn relatie met haar. 

Verwondering ook over de reisvoorspellingen die hij van Polhuis vond: één van de vakantiereizen werd namelijk vooraf, tot in detail en op de minuut nauwkeurig, voorbereid. Deze reis werd overigens nooit gemaakt terwijl Polhuis wél voorspelde hoe laat zijn vrouw en hij op welk terras in Italië zouden aanbelanden. “Om te kunnen omgaan met emoties en verlangens moest Leo Polhuis alles beschrijven. Hij kon iets pas verwerken als het was gearchiveerd, hij probeerde de emotie te verkleinen tot een diadoos of multomap”, stelt Hellemons. Een jaloersmakende precisie voor de doorgaans wat minder ordelijk werkende kunstenaar. Een precisie die Hellemons niet alleen fascineerde maar zeker ook verwarde.

Zo ook de toevallige - want hoe had Polhuis kunnen weten dat Hellemons zijn schoonzoon zou worden - vergelijking die Hellemons bleek te kunnen maken tussen de foto’s en dia’s en de fase waarin zijn eigen autonome werk zich op dat moment bevond. Het openen van de diadozen leek bovendien nieuwe wegen te openen voor de kunstenaar, al wist hij toen nog niet welke.

De indrukken, associaties en confrontaties waren overmatig. Het was veel. Het was té veel. “Wat betekende dit alles? Ik moet er iets mee maar wat?”

 

Artist's Block Fase 2 Angst

Het lange proces voorafgaand en tijdens het creëren vergroot de mogelijkheid van onzekerheid bij een kunstenaar. Onzekerheid of het juiste pad wel wordt bewandeld. Angst voor mislukken: ben ik wel in staat (de juiste) keuzes te maken uit de veelheid aan informatie en gedachten en ideeën vooraf? Wat als het pad bij iets uitkomt waar ik zelf niet achter kan staan? Angst voor reacties van anderen: de kijker, de luisteraar, de recensent of bij zeer persoonlijke werkstukken de angst voor de invloed op het eigen leven, voor de reacties van naasten op het uiteindelijke werk.


Schrijver en journalist Martin Bril schroomde tot voor kort niet zijn familieleven te exposeren in columns en boeken. Zelfs het echtelijke bed was niet veilig. Op enig moment gaven zijn vrouw en vooral dochters aan dit exhibitionisme zat te zijn. Bril voelde de twijfel over de reactie van zijn naaste omgeving blijkbaar jaren achtereen niet.

Ook Peter Hellemons gaf in het interview aan deze twijfeling niet te kennen. Tot op zekere hoogte denk ik dat dat ook zo is. Hellemons had immers al eerder bloedverwant exhibitionisme getoond met een fotowerk van de geboorte van zijn dochter, beeldmateriaal van zijn vrouw, een foto waarop zijn doodzieke schoonmoeder met dochter Flora in de armen ligt, de transcriptie van gesprekken die binnen zijn eigen familie werden gevoerd. Er staat zelfs een beeld in de openbare ruimte van Schiedam van dochter Flora. In mijn enigszins bevooroordeelde ogen prachtig werk maar het komt erg dichtbij, dat valt niet te ontkennen. Ook gaf hij in het verleden blijk van een voor zijn naaste omgeving minder bedreigend exhibitionisme door objecten van (overleden) naasten te schilderen, te fotograferen of te gebruiken: een servies, een vaas, een tafelkleed. Ethische twijfel was hem dus vreemd. Tot op zekere hoogte moet een kunstenaar dat, om goed werk met zeggingskracht te kunnen maken, ook uitsluiten.

Op mijn vraag of er een veto mogelijk zou zijn geweest van zijn naasten op het tonen van intieme details antwoordde hij echter volmondig “Nee, ik maak het werk zoals ik dat wil. Ik betrek ze wel en ik zal bewust of onbewust rekening met hen houden bij het maken van keuzes maar ik neem de eindbeslissing”. 

Daar waar afwezigheid van twijfel om dreigt te slaan in angst gaan echter andere psychologische mechanismen spelen.

Nadat Hellemons kennis had genomen van de inhoud van het Archief Polhuis en de overmatige indrukken had laten bezinken, probeerde hij de relaties met zijn eigen werk te plaatsen en vooral de mogelijkheden te zien die het archief bood om in zijn ontwikkeling als kunstenaar een volgende stap te zetten. Het archief op een zodanige wijze rangschikken en er iets aan toevoegen zodat de ‘handtekening’ van Hellemons naast die van Leo Polhuis kon komen te staan en het laten zien van het archief aan het publiek tezamen met daaraan gerelateerd nieuw eigen werk, waren voornemens. Hellemons besloot bovendien om met zijn vrouw en dochter de nooit-gemaakte-reis van zijn schoonouders naar Italië, volgens de reisbeschrijving van Leo Polhuis, alsnog te maken en vast te leggen op video en foto. De kunstenaar presenteerde het maken van de reis als “een eerbetoon aan zijn schoonouders” maar voorzag tegelijkertijd de intrinsieke waarde die de reis en de opgedane ervaringen zouden kunnen hebben voor zijn werk.

Het is tijdens die reis dat afwezigheid van twijfel omsloeg in angst. “De reis werd een reis in een reis” stelt Hellemons, “ik was bezig met vastlegging, feitelijk bezig met mijn werk, Hanneke was bezig haar emoties te verwerken over de reis die haar ouders nooit meer hadden kunnen maken en dochter Flora was gewoon op vakantie terwijl zij ongevraagd ook nog reisverslaggever werd door het cameraatje dat ik haar bewust gaf”. Tegenstrijdige motivaties die onvermijdelijk gingen botsen. Emoties die zelfs hun, in mijn ogen onvermijdelijke, vertaling kregen naar de relatie van Hellemons met zijn vrouw.

Kunstenaar, echtgenoot en vader gingen in elkaar overlopen. Het egocentrisme en de relatieve ongevoeligheid die de kunstenaar Hellemons zich tot op dat moment voor de emoties van zijn naaste omgeving toegestaan was te permitteren, bracht de echtgenoot en vader in problemen. Het boezemde hem angst in, zo is mijn schatting: hoe gaat dit aflopen? wat is er over van dit gezin na deze ingrijpende en dramatische reis?

Deze angst verlamde Hellemons in zijn bewegen als kunstenaar. Dit werk kwam tot stilstand. Al het werk kwam tot stilstand. 

 

Artist's Block Fase 3 Cognitieve Dissonantie Reductie

Kunstenaars die een "artist's block" ervaren, zullen in deze fase eerst overgaan tot het rationaliseren en in sommige gevallen bagatelliseren van hun situatie van stilstand, de attitude aannemen van "zo erg is het ook weer niet". Vervolgens zal de kunstenaar in deze fase vaak "besluiten" tot het wegbewegen van de aan de blokkade verbonden emotie en van de dissonante situatie.

 

De periode van onbedoelde stilstand als kunstenaar was aangebroken en besloeg meerdere jaren. Het atelier werd nauwelijks meer bezocht. Niet alleen de daar gestalde dozen met foto’s en dia’s van Polhuis verstoften, ook het werk dat zich daar van Hellemons nog bevond.

De cognitieve dissonantie die Hellemons de laatste jaren ondervonden moet hebben tijdens zijn onvermogen een nieuwe stap in zijn kunstenaarschap te zetten, heeft hij getracht te reduceren door de energie op andere, weliswaar aan de kunst gerelateerde maar afgeleide, bezigheden te richten. Zo rondde hij de opleiding af tot docent Beeldende Kunst en begon hij actief les te geven. En Hellemons ving een studie ‘Master in the Education of Arts’ aan. Het stelde hem in staat zijn aandacht af te leiden van de artistieke problemen die hij ondervond.

Deze carrièreswitch werd door Hellemons gemotiveerd en gelegitimeerd vanuit praktische en vooral financiële overwegingen. Naar mijn mening was dat echter een rationalisatie van zijn persoonlijke situatie alsmede een rationalisatie van zijn creatieve onvermogen een volgende stap te zetten als kunstenaar. Het betrof vermijdingsgedrag in de meest pure vorm, overigens een in psychologische zin noodzakelijke stap in het afbreken van een artistieke blokkade.

 

Artist's Block Fase 4 De Overgang

Vanuit gebeurtenissen in de persoonlijke context, door begeleiding, door er veel met anderen over te praten en "last but not least", doordat de tijd zijn helende werk doet, zal de kunstenaar weer kansen en mogelijkheden gaan zien en zullen schoorvoetend de oplossingen voor het "artist's block" zich aandienen en perioden van inspiratie zich met enige regelmaat weer gaan voordoen. Een tijdelijke terugval naar de oude geblokkeerde situatie is veelal voorspelbaar en is onlosmakelijk verbonden met de overgangsfase.

 

Het volgen van de studies en het lesgeven gaven niet alleen rust aan het thuisfront maar fungeerden vooral als mechanisme tot verdringing van het artistieke deficit. Hellemons verbleef echter nooit op grote afstand: hij bleef zich immers bewegen op het veld van de kunst, al was dat nu in de rol van docent en student. Of hij het wilde of niet: de wegen van docent, student en kunstenaar kruisten elkaar. Die kruispunten zorgden langzamerhand weer voor voorzichtige doorkijkjes naar de toekomst als kunstenaar.

Zo bracht de tussenliggende periode Hellemons in contact met de fotograaf Martin Parr die zijn foto’s ‘propaganda’ noemt: “they show us in a penetrating way how we live, how we present ourselves to others, and what we value”. ‘Snapshots’ die vastleggen hoe de mens zijn vrije tijd beleeft, communiceert en consumeert. Deed Leo Polhuis niet hetzelfde?

En al studerend stuitte Hellemons op Mitch Epstein - één van de exponenten van de straatfotografie -  die mensen in hun natuurlijke omgeving bespiedde en fotografeerde. Zijn werkstuk ‘Family Business’ (2000-2003) bevat een serie grootformaat foto’s en een video-installatie over het leven van zijn vader en de ondergang van de meubelzaak van zijn familie. Ook hier lagen parallellen met het Archief Polhuis.

Het leek of alles op zijn plaats ging vallen: het beeldmateriaal van Polhuis, de reis naar Italië en de daarbij behorende film- en fotodocumentatie van Hellemons die reeds lange tijd lag te wachten in het verlaten atelier, de herkenning in het werk van Parr en Epstein en de erkenning die hij daarin vond dat hij niet op een dood spoor zat, en de foto’s die Hellemons in de tussenliggende periode ‘stiekem’ had gemaakt van alledaagse situaties in en om het huis maar die hij min of meer verworpen had en als (voorlopig) onbruikbaar beschouwde omdat ze nog geen deel uitmaakten van een groter geheel. Het leken stukjes van dezelfde puzzel, de pixels die uiteindelijk de afbeelding bepalen.

De rust in de huiselijke situatie verdrong bovendien bij Hellemons de angst die in een eerdere fase was ontstaan door de impact van de reis naar Italië op het gezin, de angst voor het infiltreren van de kunst in het familieleven en vice versa. 

Angst werd twijfel, die was er nog wel, twijfel werd overtuiging.

 

Artist's Block Fase 5 Het Nieuwe Begin

Als de overtuiging ontstaat op de goede weg te zijn zal het zien van mogelijkheden zich ontwikkelen naar het benutten van mogelijkheden. Nieuwe ideeën zullen zich dan vanuit inspiratie gaan aandienen. Het uitwerken en uitproberen van de jongste ideeën vormen het nieuwe begin.

Voor de kunstenaar is het belangrijk de situatie die de dissonantie veroorzaakte af te sluiten, bijvoorbeeld door af te maken waar hij of zij ten tijde van het ontstaan van het "artist's block" mee bezig was. Wellicht om het werk uiteindelijk toch nog te presenteren aan het publiek maar in ieder geval om het einde van de vervelende periode en de start van een nieuwe periode voor zichzelf in psychologische zin te markeren.


Hellemons stelde in het interview met assertiviteit, overtuigingskracht en ambitie: “door de rust in mijzelf, de contacten met Parr, het lezen van Epstein en de inzichten die zijn ontstaan tijdens de studie en het lesgeven, heb ik een betere kijk gekregen op mijn situatie en op mijn werk. Ik weet weer waar mijn werk over ging en weet nu ook waar het over moet gaan. Daar was ik een paar jaar terug niet rijp voor. Ik kan het nu weer zien”. Om te vervolgen met “Ik kan nu van de gemaakte reis met mijn gezin, tegen de achtergrond van het Archief Polhuis, een ander werkstuk maken van waaruit vervolgwerk zich kan ontwikkelen. Ik heb daar weer vele ideeën voor en over. Die waren tot voor kort opgedroogd of, als ze er al mondjesmaat waren, onbruikbaar”. 

Het lijkt wel alsof het initiatief weer terug is bij de kunstenaar maar vooral toch ook de durf om het anders te doen dan in het verleden. Zo schilderde Hellemons ooit het lepeltje van een overleden familielid op een vrij groot doek: “ik dacht toen al, jaren terug, ik kan het lepeltje ook fotograferen. En nu doe ik het”. Ik neem de vrijheid die uitspraak van Hellemons anders te formuleren “nu durf ik het”.

Terugkijkend op de geblokkeerde periode zat Hellemons ten dele al op de goede weg, al zag hij dat zelf toen nog niet. De alweer een paar jaar terug gemaakte en op groot formaat afgedrukte foto van de wasautomaat met de niet-geënsceneerde puinhoop aan huiselijke was ernaast, was zo gek nog niet. Het ‘artist’s block’ heeft zijn functie gehad en is zeker niet voor niets geweest. Die foto blijkt met terugwerkende kracht de nieuwe koers van Hellemons te symboliseren.